Nuotinnettaessa 60-luvun alkupuoliskolla tai aiemmin äänitettyjä pop-, rock- ja iskelmälevytyksiä – pois lukien ne, joilla on käytössä mittavat jousi- tai puhallinsektiot tai kokonainen big band – nuotinkirjoittajan lähtötilanne ja sen myötä muotoutuvat työskentelytavat ovat monesti suhteellisen selkeät. Äänitteelle päätyneiden instrumentti- ja lauluraitojen lukumäärä oli tuolloin yleisesti ottaen pienempi kuin esimerkiksi 70-luvulla ja sen jälkeen tehdyissä levytyksissä. Lisäksi varhaisemmat sovitukset olivat yleisesti ottaen ilmavampia: levytyksistä oli helppo tunnistaa eri soittimien osuudet ja kirjoittaa niistä nuottitranskriptio.
Suurimpina syinä levyversioiden äänikuvan rikastumiseen voidaan nähdä studio- ja erityisesti moniraitaäänitystekniikan kehittyminen sekä niiden myötä avautuneet mahdollisuudet käyttää äänitysstudiota instrumenttina. Toinen keskeinen uudistus oli syntetisaattoreiden esiinmarssi: näillä uusilla sähköisillä soittimilla saatettiin toisaalta korvata tai tuplata akustisia instrumentteja sekä toisaalta tuoda äänikuvaan kokonaan uusia soundeja, jotka eivät pyrkineet matkimaan mitään olemassa olevaa perinteistä instrumenttia. Nuotinkirjoittajan näkökulmasta näiden uusien synteettisten ääniraitojen kohdalla on usein mahdollista tehdä valintoja sen suhteen, soittaako kosketinsoittaja ne, vai tarjotaanko niitä esimerkiksi kitaristille. Uuden kehittyneen tekniikan myötä löydettiin aivan uudenlaisia tapoja taltioida ja muokata ääntä, mutta paikoin studioiden henkilökunta myös laiskistui tekniikan helpottaessa työoloja.
"Kun raitoja oli [60-luvun äänistudioissa] vähän, äänittäjän piti osata tehdä osaratkaisuja etukäteen. Joitakin osia orkesterista oli summattava jo varhaisessa vaiheessa. Äänittäjälle oli hyötyä siitä, että osasi miksata jo äänittämisen aikana. – – Jokaisen oton jälkeen oli selvitettävä, oliko juuri äänitetyssä osuudessa virheitä. Niitä ei enää päässyt korjaamaan sen jälkeen, kun niiden päälle soitettiin lisää osuuksia. Kaksiraitaäänittäminen opetti tarkaksi studiossa. (Korvenpää 2005, 197-198)
Käytössä olevien raitojen lukumäärän kasvu osaltaan lisäsi äänittäjän työmäärää, sillä kerrallaan taltioitavia instrumentteja oli nyt aiempaa enemmän. Toisaalta raitamäärän kasvu tarjosi myös helpotusta vähentäen esimerkiksi välimiksauksien määrää äänitysprosessin aikana. Nälkä kuitenkin kasvoi syödessä ja tuntuukin jossain määrin nurinkuriselta, että siinä, missä etenkin vanhemman polven äänittäjät tekivät tyytyväisenä kaksi- tai neliraitatekniikalla aivan kelvollisen kuuloisia äänitteitä, joillekin äänittäjille huomattavasti suurempi raitamäärä tuntui asettavan rajoitteita:
"Kun viimein oli saatu kahdeksan raitaa, alkoi – – heti tuskailu raitojen vähyydestä. Vielä 16-raitanauhurien aikana raitapula oli edelleen ongelma. Raitapulan vuoksi jouduttiin äänitysvaiheessa tekemään välillä melko riskialttiita stereonippuja. Kun useita raitoja on yhdistetty esimerkiksi kahdelle raidalle, niitä ei voi enää muuttaa. Kun Finnvox siirtyi 24-raitanauhureihin vuonna 1982, voitiin useampia soittimia äänittää stereona ja tehdä enemmän tuplauksia. (Korvenpää 2005, 198)
Ammattitaitoisten sovittajien, tuottajien ja äänittäjien työpanoksen merkitys korostui etenkin alkeellisemman äänitystekniikan aikakautena artistille tunnusomaista soundia luotaessa. Monesti tuottaja tai sovittaja oli käytännöllisesti katsoen yhtyeen piilojäsen tai vaihtoehtoisesti yksittäisen artistin ”oikea käsi”, joka ei paistatellut levynkansissa, mutta jota ilman artistin musiikki ei välttämättä koskaan olisi saavuttanut yhtä suurta kaupallista menestystä tai kuulostanut sovituksellisesti, soitannollisesti ja soundillisesti yhtä ammattimaiselta. Myöhemmin, äänitystekniikan kehittyessä ja äänitystilanteessa käytettävissä olevien raitojen määrän kasvaessa vastuu levytyksen lopullisesta äänikuvasta lankesi yhä selkeämmin äänitteen miksaajan harteille.
Korvenpään (2005, 74) mukaan aikaisemmin ”Äänilevytuotannossa sovittajalla oli merkittävä rooli äänitteen soivan lopputuloksen kannalta. Sovittaja valitsi levyllä käytettävät soittimet ja suunnitteli niiden soittamat osuudet. Sovittaja kokosi usein levytykseen tulevat soittajat ja valitsi mahdollisesti myös äänittäjän.” Alkeellisemman äänitystekniikan rajoitukset pakottivat sovittajat suunnittelemaan lukuisat äänitystilanteen yksityiskohdat tarkasti etukäteen. Moniraitatekniikan yleistyttyä pelivaraa jälkityöstämiseen jäi selvästi enemmän, jolloin suunnittelun merkitys väistämättä väheni.
Korvenpään (2005, 92) väitöskirjassa Mainitaan Muusikko-lehden artikkeli, jossa kitaristi Pekka Tegelman harmittelee sitä, kuinka moniraitatekniikan myötä kappaleen sovitusvaihetta toisinaan lykättiin keinotekoisesti levyntekoprosessissa eteenpäin, kun kappaleita alettiin ”sovittaa” miksaamalla, eli äänitettyjen raitojen voimakkuussuhteita muuttelemalla. Varsinaisessa sovitusvaiheessa ei välttämättä enää tarvittu samanlaista sovittajan ammattitaitoa kuin mono- ja kaksiraitatekniikan aikoihin. Tämä nähtiin selkeänä uhkana sovitusperinteen katoamiselle: käsitys erilaisten kokoonpanojen luontaisesta dynamiikasta kävi hiljalleen joillekin äänialan ammattilaisille täysin vieraaksi.
Erinomaisena esimerkkinä studiotekniikan hyödyntämisen vaikutuksesta levyn äänikuvaan toimivat esimerkiksi vuosina 1965-1967 julkaistut The Beatles -yhtyeen levyt Rubber Soul, Revolver ja Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, joilla kuultiin paikoin hyvinkin kokeellisia ja tuohon aikaan erittäin ”tuoreita” soundeja. Jos The Beatlesin musiikin transkrpitiot aiheena kiinnostaa, kannattaa ehdottomasti tutustua Jouni Koskimäen vuonna 2006 valmistuneeseen väitöskirjaan "Happiness Is... a Good Transcription. Reconsidering the Beatles Sheet Music Publications", linkki väitöskirjaan löytyy Lähteet-sivulta. Myös Suomessa studiotyöskentelystä tuli hiljalleen aiempaa monimuotoisempaa: ”Vielä 1960-luvulla iskelmälevytys oli ollut sangen yksinkertainen tapahtuma, mutta 1980-luvulla musiikkiäänitys oli muuttunut useita eri työvaiheita sisältäväksi toiminnaksi.” (Korvenpää 2005, 11)
Osaa moniraita-aikakaudella tehdyistä levytyksistä – etenkin Suomessa – vaivaa ainakin ajoittainen kuulokuvan epäselvyys, mikä hankaloittaa yksittäisten soittimien osuuksien erottamista ja siten nuotinkirjoittajan työtä tämän yrittäessä laatia transkriptiota levyversiosta:
"Joillakin 1970-80-lukujen iskelmälevyiltä onkin vaikea kuulla kaikkia soittimia. Esimerkiksi Katri-Helenan Sä oot mielessäin (1978) -kappaleessa on iso sovitus, josta on kuitenkin vaikea kuulla yksityiskohtia. Tämä on tyypillinen piirre koko levyn sovituksille. Ensimmäisiä esimerkkejä tällaisista täysistä sovituksista, joista on vaikea kuulla soittimia, on Kirkan Hei kuka (1978). Dannyn Ninja-levyä (1986) kuunnellessa tulee mieleen, että ehkä 1960-luvulla iskelmäsovituksissa annettiin enemmän tilaa soittimille? – – Vapaat äänitysraidat houkuttelivat keksimään sovitukseen vielä jotain lisää. Vanhemmat kaksiraitatekniikalla tehdyt sovitukset ovat usein ilmavampia. Raitapulan vuoksi piti varmistaa, että kaikki sovituksen elementit kuuluvat. (Korvenpää 2005, 92)
Edistyneen tekniikan mahdollistama raitamäärän kasvaminen sekä tämän seurauksena joihinkin musiikkityyleihin levinnyt ”täyteen ahdetun” soundin ihannointi johti toisinaan lopulta siihen, että kappaleiden esittäminen mahdollisimman tarkasti levyversion kuuloisina oli hankalaa tai usein jopa mahdotonta. Jotkut tällaiset kappaleet eivät koskaan päätyneet joidenkin yhtyeiden keikkaohjelmistoon, sillä säveltäjän ja/tai tuottajan taiteellinen kunnianhimo ei sallinut teosta esitettävän ”vajavaisena”. Perinteisen iskelmä- ja pop-musiikin puolella tätä ongelmaa tosin harvemmin esiintyi.
Kappaleiden esittämisen vaikeus nousi ilmiönä esiin myös joidenkin 60- ja 70-lukujen vaihteen molemmin puolin vaikuttaneiden taide- ja progressiivisen rockin yhtyeiden keskuudessa. Nämä yhtyeet tahtoivat edistää rockmusiikin ”vakavasti otettavaa” ja taiteellista asemaa ja pyrkivät välttämään tuotannossaan keveyttä ja ”popmaisuutta”, kuten lyhyitä, tarttuvia, ja helposti mukana hyräiltäviä sävellyksiä, kaavamaisia rakenteita sekä hauskanpitoon ja huolettomaan elämään liittyviä sanoituksellisia teemoja. Teokset olivat usein erittäin pitkiä, monikerroksisia ja -osaisia, soittoteknisesti haastavia ja sisälsivät monesti lukuisia päällekkäisäänityksiä. Näistä syistä joidenkin yhtyeiden kappaleita, tai ainakaan niiden levytettyä versiota tarkasti jäljitteleviä esityksiä ei koskaan päästy kuulemaan konserttitilanteessa.
Edellä kuvattu kappaleiden esittämisen vaikeus kuulostaa äkkiseltään lähinnä isojen ulkomaisten yhtyeiden ongelmalta, mutta aivan näin ei asia toki ole: esimerkiksi maamme rajojen ulkopuolellakin arvostusta nauttinut kotimainen huippuyhtye Wigwam päätyi jossain vaiheessa uraansa esittämään keikoillaan lähinnä yhtyeen aikaisempien levyjen yksinkertaisempaa materiaalia sekä lainakappaleita yhtyeen omien sävellysten muututtua hiljalleen soundillisesti, sovituksellisesti ja soitannollisesti liian monikerroksiseksi ollakseen toteutettavissa järkevästi keikalla. Edesmenneen Bassovirtuoosin ja säveltäjän Pekka Pohjolan uraa ja elämää käsittelevässä kirjassa ”Bassokenraali” Wigwam-yhtyeen solisti Jim Pembroke muistelee yhtyeen tilannetta erään haastattelun lomassa seuraavasti:
"Wigwam soitti keikalla muuta kuin levytettyjä biisejä, koska Pekan [Pohjola] ja Gutsin [Jukka Gustavson, yhtyeen urkuri-solisti] biisit olivat sovituksellisesti niin monimutkaisia. Kvartettina niitä ei voinut toteuttaa livenä. Siksi aloimme vähitellen soittaa enemmän minun biisejäni, koska ne olivat helpompia soittaa. (Nevalainen 2003, 47)
Suuri instrumenttiraitojen määrä ei kuitenkaan ole enää aikoihin ollut vain taiderockiin liittyvä ilmiö: ei ole tavatonta, että nykyaikaisen pop-, tai iskelmäkappaleen levyversiossa on lukuisien rumpu-, basso-, kitara- ja lauluraitojen lisäksi kuultavissa yhtä aikaa esimerkiksi piano-, haitari-, trumpetti- ja vaikkapa viuluraita. Monesti levyversioissa saman instrumentin osuudet on lisäksi saatettu soittaa kahteen tai useampaan kertaan täyteläisemmän äänikuvan aikaansaamiseksi. Kaikki edellä mainitut neljä instrumenttia (tai lähinnä niiden synteettiset vastineet) ovat yleensä keikkatilanteessa yhtyeen kosketinsoittajan vastuulla.
Luonnollisesti taitavinkaan kosketinsoittaja ei kykene soittamaan kaikkia edellä mainittuja stemmoja yhtäaikaisesti. Tästä syystä kappale on sovitettava siten, että esitystilanteessa osa stemmoista yksinkertaisesti sivuutetaan kokonaan ja kenties jokin niistä puolestaan siirretään esimerkiksi kitaristin vastuulle, mikäli se on mahdollista. Tästä syystä jo aivan nuotin laatimisen alkumetreillä on syytä päättää, yritetäänkö noudattaa levyversiota mahdollisimman tarkasti vai laaditaanko kappaleesta suosiolla pienimuotoisempi ja instrumentaatioltaan kevyempi sovitus, joka on luontevammin toteutettavissa kohdekokoonpanolla.